КОМИКСЫ США

Комиксы США.

С середины XIX века американские газеты вводят новшество: на их страницах значительно больше иллюстрационного материала, нежели в газетах Старого Света. В Америке возникает целая система визуальных символов, многие из которых создал Томас Наст, автор "дяди Сэма". Появление американского комикса произошло в период борьбы двух знаменитых газетных магнатов: венгерского иммигранта Джозефа Пулитцера и выходца из Калифорнии Уильяма Рандольфа Херста. Борьба за читателей требовала использования новой полиграфической техники, введения цвета на газетной полосе. Жёлтый цвет по многим характеристикам оказался наиболее технологичным. Впервые он был использован Ричардом Аутколтом.

Ричард Аутколт, один из художников принадлежавшей Пулитцеру газеты "Нью-Йорк Уолд", создал на её страницах смешные рассказы в картинках о приключениях малыша в жёлтой рубашке. В 1896 году Херст переманил Аутколта в свою "Нью-Йорк Джорнал" и предложил ему изменить вид сериала: теперь он под названием "Жёлтый паренёк" стал развиваться по кадрам в комическую полосу, занимавшую от половины до целой страницы газеты. История повествовала о похождениях маленького китайского мальчика и жителях бедной улицы Хоганс-Элли. По замыслу владельца газеты сатирические сюжеты должны были привлечь внимание малограмотных иммигрантов и существенно увеличить тираж газеты. Попутно этот комикс привёл к возникновению термина "жёлтая пресса".

Как Херст, так и Пулитцер соперничали, переманивая друг у друга художников, которые разрабатывали всё новые комические полосы. Но важно отметить, что окончательный формальный вид американскому комиксу придал в свои неполные двадцать лет художник Рудольф Дёркс. Он ввёл в серию комиксов "Каценджемеровские детки"(1897) реплики в "пузырях". По словам американского М.Хорна, Дёркс сделал "пузырь" фирменным знаком американского комикса.

Герои серии Р.Дёркса - два юных неунывающих хулигана. Место действия - воображаемая, весьма условная Африка. Хулиганы не желают ни взрослеть, ни становиться подлинными американцами. Они говорят, как большая часть иммигрантов, на диком немецко-американском сленге.

Хулиганы и сленг - фирменные знаки комикса. С самого рождения комикс встаёт в спонтанную оппозицию к отработанным социальным и языковым ценностям буржуазного общества.

Серия Дёркса существует и по сей день. Разумеется, её продолжают другие художники, и это ещё одна существенная особенность комикса. Он может переходить по наследству от одного автора к другому. Комикс сильнее своего автора. Равнодушие к его личности создаёт особый тип анонимности, которая отличает комикс от всех других видов искусства новейшего времени, приближает к "народному творчеству".

Параллельно "Каценджемеровским деткам", в том же 1897 году, возникает первая серия "животных" комиксов "Тигрёнок", автором которого был Джеймс Свинтерсон.

С 1905 по 1910-й художник Уинзор Маккей на страницах домашнего приложения к "Нью-Йорк Гаральд" печатал серию "Маленький Немо в Стране Снов", посвящённую волшебным сновидениям мальчика, и сделал комиксы серьёзным и высоким искусством. Он рисовал тонкую декоративную графику в стиле модерн: это был мастер фантастических пейзажей и воздушных замков, внимательный к мелким деталям и драгоценным "витражным" переливам цвета. Но самая большая заслуга Маккея в том, что он открыл такую особенность комикса, как композиция его листа. Он стал использовать ту многомерность, которую может увидеть читатель, когда не переворачивает страницу, а свободно скользит по ней взглядом.

Пора становления американского комикса, отличающаяся простым рисунком (за исключением виртуозной техники Уинзора Маккея), продолжается до 20-х годов. Часть героев первых комиксов - звери, часть - люди, но все они объединены социальным сознанием иммиграции с верой в "американскую мечту". Часть иммигрантов переживает разочарование от неумения самоутвердиться (по причине бездарности), которое, как правило, переводится в социальную сферу и переживается как разочарование от столкновения с действительностью. Важное значение имеют мотивы одиночества, отчуждения, сиротства. В морали героев преобладают элементы деревенской ментальности.

Второе поколение американских комиксов (20-50-е годы) рождает героев - носителей идеи. Так, идею доброты воплощает в себе собака Снупи. Происходит окультуривание комикса. Его приспосабливают для нужд общества. Политический консерватор Уолт Дисней в мягкой форме учит искусству весёлого выживания. Его комикс дидактично-развлекательно заговорил на языке человекоподобных зверей, снабдив каждого из них устойчивым психическим кодом. Выделив агрессию как жизненную неизбежность, он противопоставил ей воображение и смекалку, трансформирующих слабость в силу.

В 20-е годы возникает направление бытового (с элементами сатиры) комикса, отражающего события каждодневной жизни, семейные стереотипы. Самой популярной героиней этого вида комикса становится Блонди - "типичная американская девушка". С Блонди может конкурировать только Сиротка Энни, которая в любой ситуации стоит на защите традиционных американских ценностей.

В эти годы американский комикс обретает жанровое многообразие. Под воздействием кинематографа возникли комиксы приключений с вполне реалистическим рисунком (в 1929 году в свет выходит первый комикс о Тарзане). Становятся популярными "светские" комиксы, обыгрывающие атрибуты роскошной жизни высшего света, а также комиксы-мелодрамы (серия "Мери Уорт"). Комиксы стали издавать отдельными книжками ежемесячных выпусков ("комикс журнал", потом "комикс книга"), для которых сочинялись полномасштабные истории.

Но главные персонажи второго поколения комиксов выведены в сериях о героях, наделённых "сверхчеловеческими" чертами это - Флэш Гордон, Супермен и Бэтман. Вымышленные персонажи и даже прототипы искусственно созданной "человекообразной расы” стали неотъемлемой и необходимой частью духовного мира американца. Конформистский комикс превращается в современный вариант сказки.

Став важной частью массовой культуры США, комиксы в то же время были, вплоть до появления телевидения, мощным инструментом гегемонии. Можно сказать, что вся история современной американской идеологии неразрывно переплетена с историей комиксов.

Насколько необходимым "духовным хлебом" стали для американцев комиксы, говорит такой случай. Незадолго перед второй мировой войной забастовка типографских рабочих вызвала перебои в поступлении комиксов в киоски. Возмущение жителей было так велико, что мэр Нью-Йорка в эти несколько дней лично зачитывал комиксы по радио - чтобы успокоить любимый город. Жители одного городка штата Иллинойс устроили референдум и переименовали свой город в Метрополис - вымышленный город, в котором действовал Супермен.

Понятно, что рядом с конформистскими комиксами должна была возникнуть диссидентская альтернатива. Она обнаружилась в частности в серии "Пого", автор У.Келли. У него под масками зверей действуют различные политические силы. В разгар маккартизма автор "Пого" ядовито высмеял шпиономанию в специальной книжке комиксов под названием "Мы встретили врага, и он - это мы".

Американский комикс слишком разрушителен и антисоциален. В 1946 году около одной десятой всех комиксных изданий составляли комиксы о преступлениях. Однако уже в 1949 году такого рода комиксы составляли половину всей продукции, а в 1954 году - подавляющее большинство. Комиксы о преступлениях делают особый акцент на насилии как элементе развлечения. Слова "преступление", "убийство" набираются жирным шрифтом для привлечения внимания покупателя. Используя полицейскую хронику, подобные комиксы подчёркивают свою документальность.

В США существует мощная антикомиксовая оппозиция. Исторически в антикомиксовом движении особенно выделяются книги Дж.Легмана "Любовь и смерть"(1948) и Ф.Вертхейма "Знак Каина"(1964). Американский сенат учредил специальный подкомитет, в результате деятельности которого Американская ассоциация комиксовых журналов в стране, где нет цензуры, приняла в октябре 1954 года "самоограничительный" кодекс, так называемый "Кодекс комикса". Кодекс не стал федеральным законом, но, к примеру, власти штата Нью-Йорк, опираясь на положения кодекса, ввели юридические ограничения на продажу неугодных комиксов. Сторонники кодекса считали, что он придал комиксу более "респектабельный" вид, наделил статусом художественной продукции.

В результате ограничений, в США получили распространение "воспитательные" комиксы.

Не все американские художники подчинились положениям "самоограничительного" кодекса. Такие издатели, как Делл, отказались считаться с ним, ссылаясь на Первую поправку к Конституции США, и стали выпускать в 60-е годы подпольные комиксы. Именно с них начинается третье поколение комиксов. Порывая с традициями американского пуританизма, подпольный комикс открыто заговорил о темах-табу: экологии, полиции, расизме, несколько позже - о вьетнамской войне.

Центром подпольного комикса стало калифорнийское издательство "Рип-офф Пресс". Самые "крутые" авторы, Р.Кремб, С.Уилсон, Дж.Шелтон и М.Родригез, выступавший под псевдонимом Спейн, создали группу "Зэп". Молодёжь балдела от комиксовой серии Р.Кремба "Мистер Нейчюрел" ("Простак"). В ней безумный гуру рассуждал о проблемах современной цивилизации. Комиксы С.Уилсона, наиболее провокационно издевавшегося над моральными табу, неоднократно подвергались конфискации со стороны властей.

Крупные исследования с применением ряда независимых методов показали, что в середине 60-х годов в США ежедневно читали комиксы в газетах от 80 до 100 миллионов человек. 58% мужчин и 57% женщин читали в газете практически только комиксы. Даже во время второй мировой войны средний читатель газеты сначала прочитывал комикс, а во вторую очередь - военную сводку. Наибольший интерес к комиксам проявляют люди в возрасте 30-39 лет. А все дети школьного возраста (99%) читают комиксы регулярно. Обсуждение прочитанных комиксов - главная тема бесед у школьников, что делает этот жанр культуры важнейшим механизмом социализации детей.

Когда автор известной серии "Лил Эбнер" Эл Кэпп ввёл новый персонаж, Лену-гиену, "самую некрасивую женщину в мире", он попросил читателей прислать свои предложения с описанием черт её лица. От читателей пришло более миллиона писем с рисунками. В конце 70-х годов комиксы "Лил Эбнер" печатались в США в более чем тысяче газет и имели 80 миллионов читателей ежедневно. Джон Стейнбек выдвигал Эла Кэппа на Нобелевскую премию по литературе.

Столь необычно эффективный "захват" массовой аудитории комиксы смогли обеспечить именно благодаря совмещению текста со зрительным образом.

Комиксы сыграли большую роль в формировании и сохранении массового сознания американской нации. Они создали ощущение устойчивости общества. Комиксы "вели" среднюю американскую семью из поколения в поколение, задавая стабильную "систему координат" и культурных норм. В одной из книг по истории комиксов, вышедшей в 1977 году, приведены данные об известных сериях, которые к тому моменту издавались без перерыва в течение 80 лет! Французский исследователь комиксов пишет об их персонажах: "Американец проводит всю свою жизнь в компании одних и тех же героев, может строить свои жизненные планы исходя из их жизни. Эти герои переплетены с его воспоминаниями начиная с раннего детства, они - его самые старые друзья. Проходя вместе с ними через войны, кризисы, смены места работы, персонажи комиксов оказываются самыми стабильными элементами его существования".